In a New Way
In einem Essay, das Robert Ashley um 1985 rückblickend über seine Video-Arbeit Music with Roots in the Aether von 1976 schrieb, charaktersierte er die "sogenannte Avantgarde-Bewegung in der amerikanischen Musik" als eine "Bewegung, die ihre Ursprünge in den Werken und Geschichten jener Komponisten hat, die [um 1950] begonnen hatten,die Dinge auf eine neue Art zu hören."[1] Ashley erklärte damit John Cage (1912-1990) und die Komponisten seines Kreises– Morton Feldman (1926-1987), Earle Brown (1926-2002) und Christian Wolff(*1934) – zu Gründungsvätern der musikalischen Avantgarde in den USA, wobei er deren einflussreiche Vorläufer, insbesondere Charles Ives (1874-1954) und Henry Cowell (1897-1965), vernachlässigte. Dabei war es Cowell gewesen, der in seinem bereits 1919 geschriebenen, 1930 publizierten theoretischen Werk New Musical Resources zur musikalischen Urbarmachung von Obertonreihe, Polyrhythmik und Clustern das Neu im Titel führte, das qua definitionem einer jeden Avantgarde zukommt, und der sich mit der Gründung der New Music Society (1925) und deren Verlag New Music Edition intensiv der Verbreitung der musikalischen Avantgarde widmete. Dass Ashley sich so selbstverständlich auf Cage bezog, mag nicht nur am Einfluss von Cages charismatischer Persönlichkeit gelegen haben. "Die Dinge auf eine neue Art zu hören" war in der Tat Cages entscheidende Leistung, der Entwurf einer neuen Ästhetik, deren Primat nicht so sehr in der Verwendung neuen, zuvor für musikalische Zwecke als ungeeignet bewerteten Klangmaterials lag, als vielmehr in der Entdeckung des Hörers als ästhetisches Subjekt.
Der Gestus des Neuen, der Bruch mit der – in Ermangelung einer eigenen, zumeist europäischen –Tradition, war in den USA vor dem zweiten Weltkrieg stärker ausgeprägt gewesen als danach. Im Gegensatz dazu hatte man in Europa die Stunde Null des Kriegsendes als Chance zur tabula rasa verstanden, primär als befreienden Bruch mit Zivilisationsverlust und faschistischer Massenkultur des Dritten Reiches, und erst in zweiter Linie als Wiederentdeckung und Rehabilitierung der historischen Avantgarden. "Die ‚Städte sind radiert,’" erklärte der junge Karlheinz Stockhausen 1953, "und man kann von Grund auf neu anfangen ohne Rücksicht auf Ruinen und ‚geschmacklose’ Überreste."[2] In den USA waren es bereits die Ultramodernisten der 1920er und 30er Jahre gewesen, die sich mit dem freien Gebrauch von Dissonanz und rhythmischer Komplexität von der als modern empfundenen Spätmoderne absetzten und zum Wahlspruch erhoben, was Ezra Pound als Titel für einen Essay-Band zur literarische Moderne gedient hatte: Make it new (1934).
Tching prayed on the mountain and
wrote MAKE IT NEW
on his bath tub
Day by day make it new.
Ob der chinesische Herrscher Tching Tang in Ezra Pounds Canto 53, der "mach’ es neu" auf seine Badewanne schreibt, "Tag für Tag: mach’ es neu", auf das Neue zielt als dem nie Dagewesenen, oder auf das Neue, das unweigerlich aus dem Fluss der Zeit erwächst,sei dahingestellt. In der avancierten Musik der USA dieser Jahre wurde das Neue vor allem auf die Nutzbarmachung "unerhörter" Klänge bezogen. Der mexikanische Dirigent und Komponist Carlos Chavez veröffentlichte 1937 in New York seine Schrift Toward a New Music: Music and Electricity und diskutierte die jüngst entwickelten Möglichkeiten der Klangübertragung und elektromagnetischer Klangerzeugung. Dieses Buch wurde von John Cage eifrig rezipiert, als er 1940 versuchte, ein Zentrum für elektro-akustische und experimentelle Musik einzurichten. Sein Exposé The Future of Music: Credo,das später bei seiner Publikation irrtümlich auf 1937 datiert wurde, legt davon Zeugnis ab. Die Zukunft der Musik, die Cage im Ton eines Glaubensbekenntnisses beschwört, liege in der Verwendung von Geräuschen und elektro-akustischen Klangerzeugern, mit denen der Komponist (der die Klänge "organisiere") sich von der Idee des Grundtones löse, so dass einzig das Prinzip der Form eine Verbindung zur musikalischen Vergangenheit bilde: "Wenn das Wort ‚Musik’ heiligist und für Instrumente des 18. und 19. Jahrhunderts reserviert ist, können wir es durch einen bedeutungsvolleren Begriff ersetzen: Organisation von Klang."[3] (Edgard Varèse, der die Bezeichnung Organization of Sound geprägt hatte, verbat sich später deren Verwendung durch Cage).
New Listening
In den 1950er Jahrenentwickelte John Cage eine radikale Rezeptionsästhetik, in der sich der Focus von Autorenschaft, Expression und musikalischem Objekt verschob hin zum Hörer,dem die Musik die Gelegenheit zu ästhetischen Erfahrungen eröffnet: "Neue Musik: Neues Hören. Nicht der Versuch zu verstehen, was gesagt wird, denn wenn etwas gesagt werden würde, wären die Klänge Wörter. Einfach Aufmerksamkeit für die Aktivität der Klänge."[4] Dieses Neue Hören erklärte Robert Ashley im Eingangszitat als für die amerikanische Avantgarde charakteristisch. Es öffnet sich mit Cages stillem Stück 4'33" (1952) allen Klängen der Welt, denn "in der neuen Musik ereignet sich nichts anderes als Klänge: die, die notiert sind, und die, die nicht notiert sind. Die, die nicht notiert sind, erscheinen in der geschriebenen Musik als Pausen und öffnen die Türen der Musik zu den Klängen,die sich in der Umgebung ereignen."[5]
Wenn das Wesentliche der Musik in der hörenden Erfahrung liegt – wohl bemerkt nicht im Hören der Musik,sondern im Hören überhaupt, zu dem die Musik Anlass geben mag – will der Komponist selbst zum Hörer werden. Dies gelingt in der experimentellen Musik,deren Konkretion in der Aufführung auch für den Autor nicht, oder nur bedingt,vorhersehbar ist. Nachdem er den Begriff der experimentellen Musik lange abgelehnt hatte, machte Cage ihn sich in der zweiten Hälfte der 1950er Jahre zu eigen: "Ich bin ein Hörer geworden, und die Musik ist etwas geworden, das zuhören ist."[6] Nachdem bald darauf im Kreis der Komponisten um John Cage der Begriff der Experimentellen Musik den der Avantgarde abgelöst hatte, wurde dort "Avantgarde" wenn schon nicht zum Schimpfwort, so doch zur abwertend distanzierenden Bezeichnung für die europäischen Vertreter der Seriellen Musik, insbesondere Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez. Deren strenge Separation des Komponierten (des Notierten) vom Klingenden (nicht Notierten) stieß auf unerbittliche Ablehnung bei den Amerikanischen Kollegen. "Was ist musikalischer? Ein Lastwagen, der an Stockhausens Fenster vorbeifährt, oder ein Lastwagen, der an Feldmans Fenster vorbeifährt?" schrieb Morton Feldman 1968 an Cage, und hielt es für überflüssig, die rhetorische Frage zu beantworten.[7]
Während Cage seine Seminare an der New School for Social Research in New York von 1956 bis zum Frühjahr 1958noch Komposition betitelt hatte, hießen sie ab Sommer 1958 Experimentelle Komposition. Im ersten Seminar mit neuem Namen saßen die Künstler Dick Higgins, George Brecht und Al Hansen, die bald im Umfeld der Fluxus-Bewegung intermediale und konzeptionelle Performances und Happenings präsentieren sollten. Entscheidende Anstöße zur Musikalisierung ihrer Arbeiten, wie auch zur konsequenten Verwendung des Zufalls, erhielten Sie von Cage, der bald als"Rückrat des New Theatre"[8] von den Vertretern des experimentellen Theaters vereinnahmt wurde. Dies war nur möglich, weil Cages Haltung des "Neuen Hörens" die Öffnungen zu anderen Kunstformen erlaubte. Ganz so wie die Musik durchlässig wurde für die Klängeder Umgebung, konnte sie als Struktur in der Zeit ihren eigenen Begriff weiten für nicht ursprünglich musikalische Weisen der Artikulation von Zeit: Bewegung als Performance oder Tanz, Licht, Film, etc. Diese Verbindung der Künste führt die Experimentelle Musik unweigerlich zurück zum Begriff der Avantgarde als einer die Einzelkünste in Frage stellenden Kunstpraxis.
The New Avant-Garde
Source. Music of the Avant Garde war der Titel eines von dem Komponisten Larry Austin an der Westküste begründeten Magazins,das von 1967 bis 1973 in aufwendig gestalteten Halbjahresheften Partituren und Essays amerikanischer Komponisten experimenteller Musik und intermedialer Projekte versammelte. Sein Untertitel zeugt vom Rückgewinn des Avantgarde-Begriffs in der amerikanischen Musik, eines Begriffs, der im Bereich der Bildenden Kunst um 1970 als New- oder Neo Avant-Garde Minimal‑, Konzept‑ und Installationskunst zu subsumieren suchte. Die Liste der in Source vertretenen Künstler und Komponisten liest sich wie ein Who is Who der Vertreter der zweiten Avantgarde-Generation: neben Arbeiten von John Cage, Morton Feldman, Earle Brown und Christian Wolff finden sich u.a.Dokumentationen von Klanginstallationen und Klangperformances von Max Neuhaus und Annea Lockwood, Fluxus-Stücke von Dick Higgins und Philip Corner, Partituren und Konzepte von David Tudor, Alvin Lucier und Steve Reich. Vertreten waren auch die Mitglieder der ONCE Group, die zwischen 1961 und 1966 in jährlichen Festivals in Ann Arbor, Michigan elektronisch gesteuerte, intermediale Performances und Environments gestalteten: Robert Ashley, David Behrman, Gordon Mumma, Pauline Oliveros und Roger Reynolds.
Die Neue Avantgarde, die sich hier herausbildet, findet ihren verbindenden Gestus als avant-coureur in ihren Mitteln der avancierten Live-Elektronik, in der Form von Installation und Happening und in der ästhetischen Haltung der nicht narrativen, den auktorialen Ausdruck meidenden Komposition. Cages radikaler Entwurf Experimenteller Musik wird zunehmend aufgeweicht und das "Experiment", von Hans Magnus Enzensberger bereits 1962 in seiner Abrechnung mit den Aporien der Avantgarde als der Kunst ungeeignet diskreditiert, wird vom constituens einer Ästhetik herabgemindert zum künstlerischen Verfahren.
Das Beispiel Minimal Music
Ähnliches lässt sich beobachten in der Entwicklung der Minimal Music. Hatten die frühen prozessualen Kompositionen von Steve Reich und Philip Glass noch Experiment-Charakter, und erschien "music as a gradual process" (Reich) als ein ästhetischer Entwurf, indem der Komponist nur die Ausgangssituation eines ohne weitere Eingriffe ablaufenden Prozesses festlegte, wurde der repetitive Minimalismus bald zum kompositorischen Verfahren, das statische Flächen generierte, die zur meditativ einlullenden Rezeption einluden und entsprechend kommerziell erfolgreiche Aufnahme fanden. Die negative Bewertung, die man in den 1970er Jahren in der Bundesrepublik von links-intellektueller Seite der Minimal Music entgegen brachte,und die in Clytus Gottwalds Vergleich von Reichs Drumming (1970/71) mit der Monotonie von Fließbandarbeit gipfelte[9], war weniger ein Reflex auf ihre – im Wesentlichen erst später einsetztende – Eignung als Produkt der Musikindustrie, sondern war hauptsächlich geprägt von Theodor W. Adornos Begriff der Avantgarde als einer Kunst, die die jeweils gegenwärtige gesellschaftliche und ökonomische Situation spiegeln und sich von dieser kritisch distanzieren sollte. Man diagnostizierte hier nicht mehr die Utopie Experimenteller Musik als Befreiung des Hörers von der Autorenintention,sondern die Unterwerfung des Subjekts unter die starre Metrik maschinenhaft repetetiver Strukturen. In Anlehnung an Adornos Strawinsky-Kritik in seiner Philosophie der Neuen Musik (1949) witterte man Regression und faschistische Tendenzen.
Solche Kritik blieb in den USA vor dem Hintergrund eines weniger emphatischen Subjekt-Begriffs unverstanden.Steve Reich betonte in seiner Erwiderung an Gottwald: "Meine Musik entsteht nicht aus Vorstellungen über das Leben, sondern buchstäblich beim Sitzen vordem Klavier [...]. Ich empfinde eine sensuelle und intellektuelle Freude, wenn ich mit musikalischen Tönen arbeite." Der Vorwurf, dass seine Musik dem Mechanischen huldige, begegne ihm nur in Deutschland – eine Beobachtung, die Reich mit dem hier durch die Naziherrschaft erlittenen "Schuldkomplex" in Verbindung brachte.[10]
Dass die Minimal Music sich bald nicht nur dem Kitsch introspektiver Trance- und Meditationszustände eignete, sondern sowohl in Hollywood-Soundtracks, wie auch in Philip Glass’ Low Symphony (1992), der Klassik-Adaption dreier Titel des Albums Low von David Bowie und Brian Eno (1977), bewusst ein breites Publikum addressierte, zeugt von der Reduzierung ihres Begriffs als Ästhethik zum bloßen, von repetitivem Gestus und einfacher harmonischer Struktur geprägten kompositorischen Verfahren. Sie vermag so jene gesellschaftliche Anerkennung zu erlangen, die dem avancierten Künstler erwartungsgemäß verwehrt bleibt. Die amerikanische Avantgarde scheint ihr Ende in der Sehnsucht nach der affimativen Verbindung mit dem Publikum zu finden.
Die Implosion der Avantgarde
"Ich widme mich der Aufgabe, die Avantgarde zu begraben." Diese Äußerung der amerikanischen Kunstkritikerin Rosalind Krauss auf einer Tagung 1981 stellte der Fluxus-Künstler Dick Higgins seiner theoretischen Schrift Horizons(1984) voran. In ihr entwarf er das Begriffspaar cognitiv /post-cognitive, mit dem er die Sprachregelung von Moderne und Postmoderne abzulösen versuchte. Während der Begriff der Postmoderne in der Kunst die gleichzeitige Verfügbarkeit über die verschiedenen Ästhetiken der Vergangenheit als Stile oder Verfahren bezeichnet, sollte die Formulierung des Postkognitiven die Dabette über bloße Techniken und Schulen überwinden helfen hin zur Beschreibung der im Verhältnis von Künstler, Werk und Rezipient wirksamen psychologischen Prozesse. (Ob Higgins’ Unternehmen, den Begriff des Horizonts von Hans Georg Gadamers Wahrheit und Methode (1960) zu entleihen und aus dem Bereich der historischen und philosophischen Hermeneutik in den der psychologischen Kunsttheorie zu übertragen, formal schlüssig ist, sei dahingestellt. Es zeugt von dem Reflexionsbedürfnis eines Künstlers, der bereits 1966 mit seinem Essay Intermedia eine neue Kunstform theoretisch zu begründen suchte).
So implodierte in den späten 1970er Jahren die Avantgarde von Innen her. Rosalind Krauss’ Absage an den Originalitätsbegriff der Avantgarde und Dick Higgins Spott über die allgemein gefeierte Pop-Garde sind nur Beispiele hierfür.[11] In der Musik führte die Auflösung des Minimalismus als der letzten verbindlichen Ästhetik zum fröhlichen Pluralismus der Stile, Verfahren und Haltungen, die seit 1987 im Umfeld des New Yorker Bang on a Can Festivals gepflegt wird. Postminimalism, Maximalism, ja sogar Totalism sind die hier geprägten Bezeichnungen für eine rhythmisch energetische Musik, deren Oberfläche sich an ein breites Publikum richtet, und deren komplexe Binnenstruktur sich dennoch der intellektuellen Reflexion und Analyse eignet. Die emphatische Verweigerungshaltung der Avantgarde findet sich hier aber endgültig aufgegeben. Die kompositorischen Verfahren der jüngeren Vergangenheit stehen diesen Komponisten in postmoderner Manier als Techniken zur Verfügung und sind von den ästhetischen Positionen, aus denen heraus sie einst entwickelt wurden, ablösbar geworden. So scheint rückblickend, von ihrem Ende her betrachtet, die Avantgarde in der kohärenten Verbindung von ästhetischer Haltung und kompositorischem Verfahren begründet zu liegen.
Hierfür aber gibt es weiterhin Beispiele. Die amerikanische Avantgarde lebt, wenn auch in kleineren Zirkeln und Projekten, in denen die Bedingungen und Verhältnisse von Werk, Performance und Rezeption unter den gegenwärtigen gesellschaftlichen und technischen Voraussetzungen künstlerisch befragt und gedeutet werden. Es sind die Stillen im Lande, die im Umfeld der Wandelweiser-Gruppe sich in der Tradition von John Cage, James Tenney und Alvin Lucier sehen und den Begriff dessen, was Musik sei, im Geiste der Experimentellen Musik weiter erforschen.
Volker Straebel