In seiner umfassenden Bestandsaufnahme des Einflusses zeitgenössischer technischer Entwicklungen auf die Musik "Toward A New Music. Music and Electricity" beschrieb Carlos Chavez 1937 Funktion und Wirkung des damals bereits fünfzig Jahre alten Phonographen zusammen mit Selbstspielklavieren unter der Überschrift "Elektrische Instrumente zur musikalischen Reproduktion" (1). Zu selbstverständlich war noch die Vorstellung, daß ein Musik hervorbringendes Gerät eben ein Instrument sei. Andererseits verwies er bereits auf die "allgemeine Verbreitung von Musik im geographischen wie historischen Sinne, die nur durch den Phonographen erreicht"(2) werden könne. Denn mittels Tonträgern wäre die Volksmusik fremder Kontinente ebenso leicht zugänglich zu machen, wie Einwohner kleinerer Städte nicht länger auf Symphoniekonzerte verzichten müßten, und das Spiel bedeutender Interpreten für die Nachwelt konserviert werden könne.
In den dreißiger Jahren vollzog sich also eine Umdeutung der Schallreproduktion vom Instrument zum Medium. Der Hörer erlebt nicht mehr das Entstehen des Klanges in räumlicher und zeitlicher Gegenwart, wie dies in gewisser Weise bei mechanischen Musikinstrumenten noch der Fall ist, sondern versteht das Abspielen der Schallplatte, dem Betrachten eines Photos vergleichbar, als Verweis auf ein vergangenes Geschehen. So wurde die unverborgene Künstlichkeit des Wiedergabegerätes, dessen technische Beschränkung zu besonderen, "mediengerechten" Arrangements und Kompositionen geführt hatte (3), ersetzt durch die Illusion, einem Konzert beizuwohnen. Mit diesem "Transportieren von Klängen" entwirft das Medium seine eigene Realität (4). Es entsteht eine Musik ohne Ort.
Beispiel solcher medialen Illusion ist die am 27. April 1933 von Leopold Stokowski als Tonmeister geleitete Drahtübertragung eines Konzertes des Philadelphia Orchestra nach Washington D.C. (5). Das Publikum saß dort in der Constitution Hall einer leeren Bühne mit verborgenen Lautsprechern gegenüber, hörte aber das Orchester "mit gleicher Lebendigkeit und Qualität, als säße es direkt vor ihm" (6). Die zeitgenössischen Autoren beschreiben bei diesem Experiment, dessen Qualität die von Radioübertragungen weit übertraf, allerdings nur die Trennung des Klanges von den Interpreten. Keine Beachtung fand hingegen, daß jede Tonwiedergabe einen "imaginären akustischen Raum" (7) erzeugt, hier die Abbildung des Aufnahmeraumes hinein in den Wiedergaberaum, den realen akustischen Raum des Hörers (8).
Keinen derartigen zu transportierenden Aufnahmeraum schließlich kennt die im Medium selbst erzeugte Elektroakustische Musik. Etabliert sie einen imaginären akustischen Raum, so ist dieser stets künstlich. Damit wird er allerdings auch, wie von Karlheinz Stockhausen in seinem "Gesang der Jünglinge" für vier um das Publikum herum plazierte Lautsprecher (9) 1956 erstmals durchgeführt, zum Gegenstand der Komposition: "ich [habe] versucht, die Schallrichtung und Bewegung der Klänge im Raum zu gestalten und als eine neue Dimension für das musikalische Erlebnis zu erschließen. [...] Von welcher Seite, mit wievielen Lautsprechern zugleich, ob mit Links- oder Rechtsdrehung, teilweise starr und teilweise beweglich die Klänge und Klanggruppen in den Raum gestrahlt werden: das alles ist für das Verständnis dieses Werkes maßgeblich" (10).
Wenn solche Klangbewegungen jedoch über eine größere Anzahl von im Raum verteilten Lautsprechern wiedergegeben werden, fällt der künstliche, imaginäre wieder mit dem realen akustischen Raum zusammen. Die neun Lautsprecher von Karen Frimkess Wolffs Klanginstallation "The Keeper" aus dem Jahre 1977 (11) etablieren beispielsweise nicht mehr einen künstlichen Raum, sondern sind Teile der räumlichen Installation, die in festgelegter Abfolge synthetisch erzeugte Sirenenklänge wiedergeben. In der von der musikalischen Komposition sich lösenden Klanginstallation werden die Lautsprecher so wieder Instrument, sie geben den elektronischen Klängen einen Ort im realen, vom Hörer frei begehbaren Raum.
Als in den fünfziger Jahren der Begriff von Plastik sich weitete hin zur "Möglichkeit, sich darin zu bewegen" (Beuys) und man den Ausstellungsraum nicht mehr nur als neutralen Behälter für Kunstwerke, sondern deren Anordnung selbst als künstlerisches Ganzes zu verstehen begann (12), wurden die Gundlagen geschaffen für die Möglichkeit einer Klangkunst, die ihren Gegenstand weniger in der zeitlichen als räumlichen Organisation von Klängen sucht. "Traditionellerweise haben Komponisten die Elemente ihrer Komposition in der Zeit plaziert. Eine Idee, an der ich interessiert bin, ist sie stattdessen im Raum anzuordnen, und es dem Hörer zu überlassen, sie in seiner eigenen Zeit zu plazieren" (13) formulierte 1974 Max Neuhaus, dessen "Drive-in Music" von 1967/68 als erste Klanginstallation überhaupt gilt. In der Folgezeit verfestigte sich der Begriff der Klanginstallation immer mehr auf solche "idealtypischen" Arbeiten (14), wobei die fließenden Übergänge zu anderen Kunstformen aus dem Bewußtsein zu verschwinden drohen. Dem entgegenzuwirken soll hier die Klanginstalltion ex negativo, von ihren Grenzen her, beschrieben werden.
Aus rein musikalischen Überlegungen heraus hatte Karlheinz Stockhausen 1960 die "permanente" Aufführung oder Lautsprecherwiedergabe von Kompositionen, die der "Momentform" gehorchen, angeregt, "ganz gleich ob jemand zuhört oder nicht: die Hörer können kommen oder gehen, wenn es sie danach verlangt und wann sie wollen" (15). Diese Werke verzichten auf eine musikalische Entwicklung mit Höhepunkten und Finalwirkungen, und zwingen so nicht mehr dem Hörer ihre Zeit auf. Die ihnen angemessene Rezeptionshaltung ist der von Bildenden Kunst ähnlich, bei der "die Dauer der Betrachtung nicht vom Bild oder von der Skulptur bemessen wird wie bei einem Musikstück, sondern dem Betrachter freisteht" (16).
Den Übergang von solchen potentiell unendlichen Aufführungen hin zur Klanginstallation hat La Monte Young mit seinem "Dream House" vollzogen. Seit 1969 verwendete er diesen Namen für Konzerte, die in einem Klang- und Licht-Environment stattfanden und eine sehr lange Zeitspanne andauerten. Pläne, für das "Dream House" ein Gebäude einzurichten, in dem Musiker leben und permanent spielen sollten, scheiterten an den Kosten. Es wären etwa 80 Musiker nötig gewesen, um ein solches "ewiges" Konzert aufrechtzuerhalten. Daher entwickelte Young schließlich zusammen mit Marian Zazeela das Konzept einer Klanginstallation mit elektronischen Klängen, "to keep the "Dream House" running" (17).
Solcher Annäherung der Musik an die Bildende Kunst in der Klanginstallation steht mit der Integration auditiver Elemente in die Skulptur die umgekehrte Bewegung gegenüber. Zu Beginn der fünfziger Jahre hatte, neben anderen, Allan Kaprow immer mehr Fundstücke in seine Gemälde integriert. Diese "action-collages" wurden immer größer und raumgreifender. Einige Teile "ragten weiter und weiter von der Wand weg in den Raum hinein, und beinhalteten mehr und mehr hörbare Elemente: Klänge von Türsummern, Glocken, Spielzeuge, etc." (18). Seine nächste Ausstellung verwandelte die Gallerieräume in ein Environment, in dem "jede Stunde fünf im Raum verteilte Tonbandmaschinen für etwa 15 Minuten elektronische Klänge spielten, die [er] komponiert hatte" (19).
Kaprows Beschreibung des klanglichen Anteils seines Environments ähnelt bereits der späteren Rede von Klanginstallation. Auch er komponiert nicht Musik, sondern Klänge, die statt live erzeugt zu werden über Lautsprecher erklingen. Es gibt keinen Aufführenden, der die Tonbandgeräte bedient, und sollte man das Ein- und Ausschalten doch beobachten können, so ist dies zumindest nicht von Bedeutung, hätte also keinen Performance-Charakter. Außerdem sind die Wiedergabegeräte im Raum verteilt, und der Besucher ist frei, sich zwischen ihnen zu bewegen. Er mag so lange in dem Environment verweilen, wie es die Öffnungszeiten der Gallerie zulassen.
Doch war dies für Kaprow nur eine Zwischenstufe: "Ich sah sofort, daß jeder Besucher des Environments ein Teil dessen war. [...] Und so gab ich ihm Beschäftigungen, wie etwas zu bewegen, Schalter zu benutzen - nur wenige Dinge. Besonders zwischen 1957 und 1958 führte dies zu einer mehr [partiturhaft) festgelegten Verantwortung für diesen Besucher. Ich bot ihm mehr und mehr zu tun an, bis sich daraus das Happening entwickelte" (20).
Die interaktive Installation vermittelt somit formal wie historisch zwischen Environment (respektive Klanginstallation) und Happening (21). Am Schnittpunkt dieser drei Sparten stehen Arbeiten wie "Tisch" für Resopaltisch, Hartfaserplatte, fünf Baßlautsprecher, acht Gläser, Elektronik und Performer von Jens Brand (1994) (22). Die Aufgabe des Performers beschränkt sich hier auf das Ein- und Ausschalten eines Klangtisches, dessen geölte Tischplatte mittels tiefer Frequenzen zum Schwingen gebracht wird. Durch die Vibration bewegen sich auf dem Tisch stehende Gläser, stoßen klirrend aneinander und erreichen schließlich den Rand der Tischplatte, von der sie hinunterzufallen drohen. Die "Aufführung" endet, wenn ein Zuschauer eingreift und ein Glas auf den Tisch zurückschiebt, um es vor dem Zerbrechen zu bewahren, oder ein Glas hinunterfällt.
Obwohl der Performance-Charakter dieses Stückes minimal ist, handelt es sich bei seiner Umsetzung stets um "Aufführungen" von etwa 40 Minuten Dauer. Der Besucher bestimmt das Geschehen, wenn auch nicht in der gewohnten Weise zeitlich oder räumlich ordnend. Die Interaktion ist möglich, sie ist aber nicht nötig, damit überhaupt etwas geschieht, und der Zuschauer wird auch nicht zu ihr aufgefordert. Trotzdem endet die "Performance" immer seinetwegen: weil er eingegriffen, oder weil er sich der Verantwortung entzogen hat. Wegen der äußerst langsamen Bewegung der Gläser dominiert der tiefe Klang, der jedoch nicht zu lokalisieren ist (23). So sperrt sich das Stück gegen jede Kategorisierung.
Die "idealtypische" Klanginstallation kennt keinen Aufführenden. Die Arbeit des Künstlers beschränkt sich hier auf den Aufbau der Installation. Doch auch in dieser Hinsicht ist die Grenze zwischen Klanginstallation und Performance fließend. Schließlich sind Arbeiten denkbar, die in beiden "Sparten" realisiert werden können, wie Alvin Lucier einmal betonte: "Mein Problem ist zu entscheiden, welche Werke installiert, und welche aufgeführt werden sollten"(24). Als Beispiel mag seine "Music on a Long Thin Wire" für Tongenerator und elektronisches Monochord von 1977 dienen, deren gespannten Draht er zunächst - der heute veröffentlichten Partitur gemäß - zusammen mit verschiedenen Improvisatoren in Konzerten zum Schwingen brachte. Erst später richtete Lucier dieses Stück als Klanginstallation ein. Auch ohne künstliche Einwirkung verändert sich die Spannung des Drahtes immer wieder geringfügig, was zu äußerst langsamen klanglichen Veränderungen führt (25).
Der lange, durch den Raum gespannte Draht markiert außerdem den Übergang zwischen Klanginstallation und Klangskulptur. Lucier betont ausdrücklich den visuellen Aspekt, wenn er den Draht so beleuchtet, sodaß "seine Schwingungsweisen für den Betrachter sichtbar werden" (26). Damit wird die Herkunft der Klänge transparent, der Draht wird als Instrument vorgestellt. Wie eine Plastik kann die Anordnung an verschiedenen Orten aufgebaut werden, ein enger Raumbezug, wie bei der Klanginstallation, existiert nicht.
Daß das Wort Klangskulptur von Bill Fontana auch für den bislang entwickelten Begriff von Klanginstallation gebraucht wird, zeugt erneut von der Schwierigkeit, die Klangkunst in Sparten präzis zu differenzieren. Es betont die Körperhaftigkeit von Klängen, ihre skulpturale Eigenschaft "Raum zu besetzen" (27). Wiederkehrendes Konzept von Fontanas Arbeiten ist dann auch die Übertragung von Umweltklängen an einen anderen Ort, etwa von der Brooklyn Bridge zum Vorplatz des World Trade Centers in New York ("Oscillating steel grids along the Brooklyn Bridge", 1983). Die so entstehende "Konfrontation zwischen dem Sichtbaren und dem Hörbaren" (28) führt beim Rezipienten nach anfänglicher Irritation unweigerlich zur Imagination des unsichtbaren, nur akustisch vermittelten Raumes.
Während Fontana sich beim Erzeugen eines imaginären akustischen Raumes übertragener realer Klangquellen bedient und durch deren Wiedererkennbarkeit die assoziative Visualisierung akustischer Räume erzielt, etabliert Martin Supper in "Stehende Wellen" (1986) (29) eine reale akustische Geographie. Angeregt von La Monte Youngs Klang-Environments mit Sinustönen, nutzt Supper in seiner immer wieder modifizierten Installation des Phänomen der stehenden Wellen. Dabei wird von einem in die Wand eingelassenen Lautsprecher eine Sinusschwingung gegen die genau parallel gegenüberliegende Wand des Raumes abgestrahlt, wobei die Entfernung zwischen den Wänden ein ganzzahliges Vielfaches der Wellenlänge beträgt. So entsteht eine Totalreflektion und es bilden sich feste Wellenberge und täler aus. Geht der Besucher nun durch den Raum, hört er an den Wellenbergen den Sinuston am deutlichsten, während dessen Lautstärke auf dem Weg zum Wellental hin abnimmt, wo er ganz verschwindet.
Hier heben sich nun die eingangs erörterten Konzeptionen des akustischen Raums in Elektroakustischer Musik und Klanginstallation dialektisch auf. Die entstehende Klang-Geographie ist weder Produkt einer realen Bewegung von Klängen (Bewegung zwischen im Raum installierten Lautsprechern), noch wird sie aufgespannt in einem künstlichen imaginären Raum (Illusion von Bewegung in Stereo- oder Quadiophonie), sondern ist "plastisches" Resultat des Zusammenspiels einfachster Raum- und Toneigenschaften. Der Raum selbst wird Instrument.
Volker Straebel 96
(1) Carlos Chavez, Toward A New Music. Music and Electricity, aus dem Spanischen übersetzt von Herbert Weinstock, New York 1937, Reprint New York 1975. Alle Übersetzungen aus dem Englischen vom Autor.
(2) ebenda, S. 77
(3) vgl. etwa Charles Weyl, "The Orchetra On The Air" in) Modern Music 8 (1930), 3, S. 20-24
(4) vgl. Max Bruinsma, "Notes of a Listener [1985)", in) Sound by Artists, hrsg. v. Dan Lander und Micah Lexier, Toronto 1990, S. 89-96, hier S. 89
(5) Leopold Stokowski, "New Vistas In Radio" in) Atlantic Monthly 155 (1935), 1, S. 1-16, hier S. 7
(6) Chavez a.a.O., S. 86
(7) Gerald Bennet, "Imaginäre Räume" in) Musik und Raum, hrsg. v. Thüring Bräm, Basel 1986, S. 91-94, hier S. 92
(8) Auf Seiten der Ingenieure war man sich dieses Phänomens schon früh bewußt. Vgl. etwa Robert M. Morris und George M. Nixon, "NBC Studio Design" in) Journal of the Acoustical Society of America 8 (1936), S. 81-90
(9) ursprünglich war ein fünfter Lautsprecher an der Saaldecke vorgesehen
(10) Karlheinz Stockhausen, "Musik im Raum [1958)" in ders.) Texte Bd. 1, Köln 1963, S. 152-175, hier S. 153
(11) Karen Frimkess Wolff, "Drawing with Sound" in) Leonardo, 24 (1991), 1, S. 23-29, hier S. 25
(12) Armin Zweite, "Prozesse entlassen Strukturen, die keine sind. Anmerkungen zu einigen raumbezogenen Arbeiten von Jeseph Beuys" in: Joseph Beuys. Skulpturen und Objekte. Katalog der Ausstellung im Martin-Gropius-Bau Berlin, Bd. 1, hrsg. v. Heiner Bastian, München 1988, S. 69-87, hier S. 69
(13) Max Neuhaus, "Program Notes [York University Toronto, 1975]" in ders.: Sound Works, Ostfildern 1994, Bd. 1, S. 34
(14) Diese Definition hat Golo Föllmer in seiner Studie "Klanginstallation und öffentlicher Raum", Magisterarbeit Technische Universität Berlin, 1995, S. VII-X umfassend rekonstruiert.
(15) Karlheinz Stockhausen, "Momentform. Neue Zusammenhänge zwischen Aufführungsdauer, Werkdauer und Moment [1960]", in ders. a.a.O., S. 189-210, hier S. 205
(16) ebenda S. 192
(17) William Duckworth, "[Conversation with La Monte Young und Marian Zazeela]" in ders.: Talking Music. Conversations, New York 1995, S. 209-265, hier S. 253-255
(18) Allan Kaprow, "A Statement" in: Happenings. An illustrated Anthology, hrsg. v. Michael Kirby, New York 1965, S. 44-52, hier S. 45
(19) ebenda S. 46
(20) ebenda
(21) "Happening" wird hier, einer Begriffsregelung von Richard Kostelanetz folgend, insofern von "Performance" unterschieden, als daß seine Aktionen nicht festgelegt sind. Der Besucher kann an ihm teilhaben, es wird ihm nicht etwas vorgeführt. Vgl. Richard Kostelanetz: The Theatre of Mixed Means, New York 1968, S. 7
(22) Die Erweiterung um einen Computer der Fassung von 1994/95 bleibt hier unberücksichtigt.
(23) Tiefe Klänge lassen sich nur sehr schwer orten und die Lautsprecher sind in diesem Aufbau für den Betrachter nicht sichtbar.
(24) Alvin Lucier, "There are all these things happening. Thoughts on installations [1994)", in ders.: Reflections. Interviews, Scores, Writings, hrsg. v. Gisela Gronemeyer und Reinhard Oelschlägel, Köln 1995, S. 520-535, hier S. 520
(25) ebenda S. 524-528
(26) Alvin Lucier: Music on a Long Thin Wire [1977], Verbalpartitur, letzter Satz
(27) Bill Fontana, "The Relocation of Ambient Sound" in: Daidalos Nr. 17 (Sept. 1985), S. 104-107, hier S. 104
(28) Golo Föllmer, "Interview mit Bill Fontana am 18.3.95 in Paris", in ders. a.a.O., S. 90-96, hier S. 90
(29) erstmals installiert unter dem Titel "Kymatochoros" (vgl. Burghard Engel (Licht) und Martin Supper (Klang), "Kymatochoros" in: Lichtjahre. Ausstellungskatalog Künstlerhaus Wien 1986, S. 428-429), seit 1989 als "Stehende Wellen" (vgl. Irrton. Festival virtueller Irritation. Katalog hrsg. v. Berliner Gesellschaft für Neue Musik 1994, S. 19-25)