In Anlehnung an den Eröffnungssatz von Adornos Ästhetischer Theorie lässt sich diagnostizieren, dass, was die Musik betrifft, zur Selbstverständlichkeit wurde, dass nichts mehr dieser selbstverständlich ist (1). Das abgeschlossene Werk, von den verschiedenen Ausprägungen der "Offenen Form" der 1950er Jahre erschüttert und von John Cage in seinen "musical tools"(2) als Spezialfall eines ganzen Feldes möglicher komponierter Realisationen vollends in die Schranken gewiesen, dient längst nicht mehr als Paradigma musikalischen Denkens. Das Konzertstück ist nur noch eine von vielen möglichen Spielarten aktuellen Komponierens. Seine Krise – und von dieser muss gesprochen werden, wo seine Form eben nicht mehr selbstverständlich ist, der Nachweis seiner jeweiligen inneren Notwendigkeit jedoch nur selten erbracht wird – steht im Wechselbezug zur Krise des Konzerts als Veranstaltungsform. Die seit rund einer Dekade verstärkt zu beobachtenden Versuche, Konzerte zu inszenieren und ihnen neben einer kuratorisch inhaltlichen Gestaltung auch eine theatralische und visuelle angedeihen zu lassen, zeugt von dem geschwundenen Vertrauen dem Konzert gegenüber. Wo Kammermusik, wie zuvor nur Musiktheater, Oratorium und Orchesterliteratur, abendfüllend sein kann und damit das gesamte Konzert bestimmt, kann auch umgekehrt die Veranstaltungsform dem dargebotenen Einzelwerk folgen – sei es in der Raumgestaltung und Platzierung von Hörer und Instrumentalisten (man denke an Raumkompositionen in der Folge von Cage (das unbetitelte, sogenannte "Happening" im Black Mountain College 1952(3)), Stockhausen, et alii), sei es in der Dauer (z.B. die jeweils zehn Minuten langen Konzerte in "3 Jahre – 156 Musikalische Ereignisse – eine Skulptur" von Carlo Inderhees(4)).
Bei den diesjährigen Donaueschinger Musiktagen reagiert die "Musik für Hunde" auf diese kompositionsgeschichtliche Situation. Peter Ablinger, Antoine Beuger, Rolf Julius und Georg Nussbaumer haben in ihren Werken neben dem klingenden Material auch die jeweilige Aufführungssituation und Darbietungsform bestimmt. Die Wahl von Konzertstück, Performance, Installation oder Mischformen hiervon gehört ihnen ebenso zum Bereich kompositorischer Entscheidung wie die Festlegung von Instrumentation oder zu vertonendem Text.
Die Gleichberechtigung der verschiedenen künstlerischen Genres und die Möglichkeit, sie in den Kontext der Musik zu integrieren, wird zumeist historisch oder systematisch begründet. Die historische Herleitung liegt, vereinfacht gesagt, in der Überwindung der traditionellen Konzertsituation durch schiere Aufführungsdauer in Saties "Vexations" (1893-95) oder später LaMonte Youngs "Theatre of Eternal Music" (1966), die zeitliche Gestaltung von Aktionen in Happenings und Arbeiten der Performance Art, die Integration von akustischen und musikalischen Elementen in Environments und Installationen und schließlich die Ausprägung der Klanginstallation, nebst akustischen Interventionen und Aktionen in Alltag und Öffentlichen Raum. Systematisch ergibt sich, hier ebenfalls vereinfacht dargestellt, aus der von Helga de la Motte-Haber beobachteten Synthese der Einzelkünste (5) die Überwindung der am Material orientierten Gattungen mit den Partikular-Interessen ihrer Vertreter, Verfechter und Veranstalter. Denn, obgleich schon die Kunst selbst die Divergenzen ihrer einzelnen Gattungen überwunden haben mag, die Rezipienten (sei es das Publikum, sei es die Wissenschaft), haben diese Versöhnung (noch) nicht erreicht und erleben und beurteilen die Werke weiterhin im Kontext des an diese herangetragenen historischen oder systematischen Bezugsrahmens. (Aus dieser Erfahrung heraus wurde auch der Titel "Musik für Hunde" gewählt. Rolf Julius erzählte einmal von einer Ausstellungseröffnung, bei der sich die Besucher bald kaum noch für die Klanginstallation interessierten und in einem Vorraum Wein tranken und plauderten. Einzig ein paar Hunde spendeten der Ausstellung längere Aufmerksamkeit und schnupperten neugierig an den auf dem Boden angeordneten Lautsprechern und Objekten).
Hier nun soll versucht werden, der bekannten historischen und systematischen Betrachtung des Musikalischen jenseits des Konzertstücks seine phänomenologische Untersuchung zur Seite zu stellen. Es wird sich erweisen, dass die existenzielle Beschreibung von ästhetischer Wahrnehmung, Vorstellung und Erfahrung die vorgebliche Mischform nicht nur den etablierten Gattungen gegenüber rehabilitiert, sondern sie gerade als jene Form aktueller künstlerischer Produktion auszeichnet, die in besonderer Weise auf das in den letzten Jahren aufgeworfenen Frage nach der ästhetischen Vorstellung reagiert.
Die ästhetische Erfahrung setzt einen Bezug zur Welt voraus. Kaum je würde man sagen, man machte ästhetische Erfahrungen einzig an oder mit sich selbst. Selbst Autoren, die einer reinen Rezeptions-Ästhetik kritisch gegenüberstehen, konzedieren die sinnliche Wahrnehmung eines Gegenstandes oder Ereignisses in der Welt, die der ästhetischen Erfahrung vorausgeht: "Das Kunstwerk [ist] als für den Sinn des Menschen dem Sinnlichen entnommen"(6) (Hegel).
Die Wahrnehmung setzt die räumliche wie zeitliche Gegenwart (Präsenz) von Rezipient und Wahrnehmungsgegenstand voraus. Sie ereignet sich stets in der Zeit: ich betrachte einen Gegenstand, gehe um ihn herum und lerne ihn aus verschiedenen Perspektiven kennen. Das Wahrnehmungsobjekt, das sich so konstituiert, gibt sich nicht plötzlich als Begriff, den ich etwa von einem Würfel habe, sondern entsteht als Leistung der Kognition. Sartre formuliert in diesem Zusammenhang: "Man muss die Objekte lernen."(7)
Ebenso die Wahrnehmung eines Geschehens: ich beobachte einen Vorgang, der sich in unmittelbarer Gegenwart ereignet, und konstituiere ebenfalls ein Wahrnehmungsobjekt, das diesmal jedoch nicht als Wahrgenommenes in der Zeit erfahren und dann dieser enthoben ist, sondern dem sein Zeitkern erhalten bleibt.
Beiden Fällen der Wahrnehmung ist gemeinsam, dass ihre Gegenstände in der Fülle ihrer Eigenschaften das Bewusstsein, das man von ihnen hat, immer überschreiten und so die Wahrnehmung nie abzuschließen ist: "Es ist diese Unendlichkeit von Beziehungen, die das Wesen des Dinges selbst ausmacht. Von daher rührt ein gewisser Überfluss im Bereich der 'Dinge': es gibt immer und jeden Augenblick mehr, als wir sehen können; um den Reichtum meiner augenblicklichen Wahrnehmung auszuschöpfen, wäre eine unendliche Zeit erforderlich"(8) (Sartre).
Die Vorstellung ist nun von der Wahrnehmung insofern verschieden, als dass sie von der unmittelbaren Gegenwart, ja Existenz oder Möglichkeit des Vorgestellten unabhängig ist. Hume hatte Vorstellungen und Wahrnehmungen als Bewusstseinsinhalte unterschiedlicher Qualität verstanden: "Diejenigen Perzeptionen [=Geistes- oder Bewusstseinsinhalte], welche mit größter Stärke und Heftigkeit auftreten, nennen wir Eindrücke [=Wahrnehmungen]. [...] Unter Vorstellungen dagegen verstehe ich die schwachen Abbilder derselben."(9) Als Erinnerung oder Leistung der Einbildungskraft mangelt es der Vorstellung gegenüber der Wahrnehmung also an Intensität.
Dieser Wertung deutet Sartre als Folge der Immanenz-Illusion, in der er Humes Verständnis von Bewusstsein und Bewusstseinsinhalten gefangen sieht. Betrachtet man nämlich das Bewusstsein nicht "als einen von kleinen Figuren [den Vorstellungen] bevölkerten Ort"(10), sondern als Struktur, die sich in unterschiedlichen Weisen (Bewusstseinformen) seine Objekte intendiert und gibt, lässt sich die Wertung von Wahrnehmung und Vorstellung als starke und schwache Perzeption nicht länger aufrecht erhalten. Das wahrnehmende Bewusstsein bildet langsam ein ewig unabgeschlossenes Wahrnehmungsobjekt, das vorstellende Bewusstsein setzt in einem synthetischen Akt ein Vorstellungsobjekt: "Das Wahrnehmungsobjekt übersteigt dauernd das Bewusstsein; das Vorstellungsobjekt ist nie mehr als das Bewusstsein, das man von ihm hat."(11)
Dass wir nicht nur Wahrnehmungen sondern auch Vorstellungen im Modus des Ästhetischen haben können, hat jüngst Martin Seel in seiner "Ästhetik des Erscheinens" gezeigt.(12) Selbst wenn man Seel nicht darin folgen wollen würde, dass eine ästhetische Erfahrung notwendig das besondere "Erscheinen" des ästhetischen Gegenstandes erfordert, so ebnet doch der Begriff der ästhetischen Vorstellung als einer "vorstellenden Vergegenwärtigung" der sinnlichen Begegnung (Wahrnehmung)(13) den Weg zur ästhetischen Erfahrung jenseits der unmittelbaren Gegenwart von Rezipient und Wahrnehmungsgegenstand. Damit ist es möglich, solche Gegenstände und Ereignisse (Verläufe) ins Sprachspiel der Kunst zu integrieren, die sich aufgrund ihrer räumlichen Ausdehnung, zeitlichen Dauer oder ihrer Immaterialität der Wahrnehmung ganz oder teilweise entziehen.
Eine Installation, die ihre visuellen und/oder akustischen Elemente ständig zufällig verändert oder ohne Wiederholung permutiert, ist Beispiel für einen Wahrnehmungsgegenstand, der nicht allein wegen der Struktur der Wahrnehmung, sondern schon wegen der Art und Weise seines Erscheinens nicht abschließend rezipiert werden kann. Jede Wahrnehmung bleibt hier die Wahrnehmung eines nicht wiederholbaren Ausschnitts. (Dass sich in dieser Struktur des wesentlich Unabschließbaren des Materials die Kunst dem Naturschönen annähert, sei nur kurz erwähnt.(14)). Aber erst dann, wenn die Installation nicht nur in den Zeiten, in denen sie dem Publikum zugänglich ist, sondern tatsächlich ununterbrochen in allen ihren Medien (potentiell) erfahrbar ist, etabliert sie einen Wahrnehmungsraum, dessen Präsenz sich der ästhetischen Vorstellung eignet. Dies leisten die meisten Dauer-Installationen im öffentlichen Raum, aber auch einige Galerie-Arbeiten werden auf Anweisung der Künstler auch während der Schließzeiten nicht ausgeschaltet.(15)
Besonders eindringlich wird der Aspekt der ästhetischen Vorstellung realer Präsenz bei langen, aber zeitlich begrenzten Ereignissen mit Aufführungscharakter (z.B. "wort für wort (geraun)" von Antoine Beuger). Ein Musikstück von 48 Stunden Dauer entzieht sich in seiner Gänze notwendig der Wahrnehmung. Das Wissen um seine aktuelle, zeitlich gegenwärtige Aufführung gibt sich dem räumlich abwesenden Rezipienten einzig als ästhetische Vorstellung. Dabei steht der unsichere Wahrheitsgehalt einer solchen projektiven Vorstellung in spannungsvollem Gegensatz zur phänomenologischen Struktur von Wahrnehmung und Vorstellung. Zu einem gegebenen Zeitpunkt kann ich zwar annehmen, dass die Aufführung andauert und sich etwas am Aufführungsort ereignet, das (der mir bekannten) Partitur folgt und/oder dem verwandt oder ähnlich ist, was ich zu einem früheren Zeitpunkt während der Aufführung wahrgenommen habe. Diese Unsicherheit verweist jedoch auf die Unsicherheit einer jeden Wahrnehmung, die mich stets täuschen kann. Nicht aber meine Vorstellung (16). Die Vorstellung ist als synthetischer Akt stets Gewissheit, denn statt mir etwas über die Welt zu sagen, ist sie einzig Produkt meiner Setzungen.
(Der Widerspruch ist zwar ästhetisch produktiv, lässt sich jedoch leicht auflösen: In der Vorstellung setzt das Bewusstsein einen Gegenstand als nicht (notwendig) gegenwärtig oder überhaupt existierend, in der Wahrnehmung setzt es einen Gegenstand hingegen als notwendig gegenwärtig und mit den Sinnen erfahrbar. Die projektive Vorstellung setzt ihren Gegenstand als präsent, nicht gegenwärtig und existierend und impliziert so einen Wahrheitsanspruch, der der einfachen Vorstellung fremd ist.)
Der Begriff der ästhetischen Vorstellung ermöglicht es auch, Artefakte verschiedener Gattungen, Aufführungszeiten und –orte als ein Kunst- oder Musikwerk zu denken. Georg Nussbaumers "Von der Wiege bis zum Graab" bildet eine Suite von Video- und Klanginstallationen und Performances, die sich thematisch wie vom verwendeten Material her auf einander beziehen. Jenseits des hermeneutischen Zirkels, demzufolge das Einzelne nur aus dem Ganzen, das Ganze aber nur aus der Summe der Einzelheiten zu verstehen sei, bedarf es hier, ebenso wie bei Peter Ablingers "Altar", der Vorstellung des Rezipienten, um die räumlich und zeitlich getrennten, heterogenen Einzel-Elemente in ein Gesamtes zu integrieren. Die ästhetische Erfahrung bildet sich in der komplexen Verbindung von aktueller Wahrnehmung, erinnernder und projektiver Vorstellung. Das, was im hörenden Nachvollzug eines Musikstückes sich ereignet, die Konstitution von Form in der von der aktuellen Gegenwart sich lösenden Kognition des Rezipienten, geschieht nun in Bezug auf ein in Hinblick auf seine Medien und raum-zeitliche Struktur noch weiter diversifiziertes Werk.
Die Erfahrungen der Musikwissenschaft mögen dem Verständnis dieses Prozesses dienlich sein. Werke wie die der "Musik der Hunde" einzig mit deren Begriffen zu deuten hieße jedoch, Phänomene der Kunst ihr parasitär einzuverleiben, die dann unter dem notwendig intentionalen Blick der Einzelwissenschaft unweigerlich erstarren. Die bereits angedeutete Situation, dass die Kunst ihren Rezipienten voraus eilt und sich deren Erwartungshaltung gemäß als Klangkunst, Performance oder Installation nur zeigt, wird evident. Denn wie sollte man beispielsweise den auf die intermodale Rezeption von Bild und Klang angelegten "Konzert-Stücken" von Rolf Julius (17) mit dem bunten Zoo aktueller Begriffe gerecht werden? Handelt es sich um Bildende Kunst, Klangkunst oder Musik, um eine geleitete Improvisation, Installation oder Konzert-Installation? Wo jedes Werk sein ihm individuelles Genre schafft, führte der Weg zur abschließend systematischen Gliederung unweigerlich in die "Gewürzkrämerbude" des Formalismus, in der Hegel das "lebendige Wesen der Sache" von dieser verborgen sieht.(18)
Stattdessen bleibt die ästhetische Erfahrung auf das künstlerische Phänomen selbst verwiesen. Dies gibt sich dem Rezipienten nicht allein in der Wahrnehmung, sondern wesentlich in der ästhetischen Vorstellung, in Erinnerung, Wissen und projektiver Imagination. In der Wechselbeziehung zum Rezipienten überwinden die Werke ihre abgeschlossene Dinghaftigkeit und werden, was sie sind, in der Bewegung zwischen Wahrnehmungs- und Vorstellungsbewusstsein.
Volker Straebel 03